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Yulök Revista de Innovación Académica, ISSN 2215-5147, Vol. 5, N.º 2
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Barquero, D., Valerio, J. El sujeto femenino en el relato modernista salvadoreño: lectura de su construcción
e implicaciones culturales.
El sujeto femenino en el relato modernista salvadoreño:
lectura de su construcción e implicaciones culturales
Daniela Barquero Matamoros
Universidad Nacional de Costa Rica, Facultad de Filosofía y Letras. Heredia, Costa Rica
dbarmata@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-7149-8657
Resumen
En este artículo analizamos la representación de la mujer en un contexto novedoso como lo es el de la narrativa breve
modernista salvadoreña con el fin de estudiar la construcción de los personajes femeninos, su configuración corpó-
rea-ideológica y la articulación de los roles sociales femeniles en los textos. Se determina que el modelo de mujer
construido en los relatos es análogo al del modernismo a nivel hispanoamericano, siempre desde el ojo censor del
sujeto masculino. La mujer aparece como un individuo sin voz, ideológicamente concebida como objeto que puede ser
asesinado y poseído por su pareja masculina. En cuanto a roles sociales, son configuradas como esposas o madres, sin
sitio en el espacio público. Todo ello demuestra la generación y pervivencia de una cultura de la violencia en contra del
sujeto femenino debido a la coyuntura del machismo y de la estructura patriarcal.
Palabras clave: literatura salvadoreña, modernismo, género, machismo, mujer
Abstract
In this article we analyze the representation of women in an innovative context such as that of the Salvadoran modernist
short narrative to study the construction of female characters, their corporeal-ideological configuration, and the articu-
lation of female social roles in the texts. It is determined that the model of woman constructed in the stories is analogous
to that of modernism at the Hispanic American level, always from the censoring eye of the male subject. The woman
appears as a voiceless individual, ideologically conceived as an object that can be killed and possessed by her male
partner. Regarding social roles, they are configured as wives or mothers, with no place in public space. All this shows
the generation and survival of a culture of violence against the female subject due to the conjuncture of machismo and
the patriarchal structure.
Keywords: Salvadoran literature, modernism, gender, machismo, woman
The female subject in the Salvadoran modernist short story:
a reading of its construction and cultural implications
Referencia/ reference:
Barquero, D., Valerio, J. (2021).El sujeto femenino en el relato modernista salvadoreño: lectura de su construcción e implicacio-
nes culturales. Yulök Revista De Innovación Académica, Vol. 5(2). https://doi.org/10.47633/yulk.v5i2.398
Recibido: 26 de enero del 2021 Aceptado: 12 de noviembre del 2021
Jose Pablo Valerio Arce
Universidad Nacional de Costa Rica, Facultad de Filosofía y Letras. Heredia, Costa Rica
josepablovalerio@gmail.com
https://orcid.org/0000-0003-0341-3938
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e implicaciones culturales.
Introducción
La figura de la mujer ha sido un tópico abordado en buena
parte de las manifestaciones culturales de la historia. En-
tre dichas formas artísticas, se destaca la literatura. Allí, se
ha estudiado desde visiones tradicionalistas-inmanentes o
con una mirada más radical, a partir de los feminismos en
los últimos dos siglos. De esta manera, se ha forjado un
corpus analítico, con mayor o menor tino según el caso,
que vuelve hasta las sociedades clásicas, se inmiscuye en
la literatura medieval, pasa por el Renacimiento, la Mo-
dernidad y la época contemporánea en busca de represen-
taciones femeniles en las plumas universales. De ello, se
han derivado visiones problematizadoras de la imagen de
la mujer, debates en torno a sus roles sociales; e incluso,
interpretaciones tachadas de anacrónicas que han encen-
dido los espíritus intelectuales en acaloradas discusiones.
Por este motivo se podría argumentar que un trabajo más
sobre la representación femenina resultaría inútil, poco
novedoso o del todo un fracaso en la búsqueda de nuevos
saberes. Empero, esta investigación pretende tomar como
corpus una literatura olvidada por gran parte de la crítica:
la literatura centroamericana, específicamente el caso de
la literatura salvadoreña; he allí su aporte innovador, a
pesar de que dentro de dicha marginalidad consideramos
un periodo estético ampliamente estudiado, como lo es el
del modernismo.
Recuérdese que el modernismo ve la luz en la época fi-
nisecular dieciochesca alrededor del momento en el cual
se da la aparición de Azul (1888), de Félix Rubén García
Sarmiento, autor que quedaría grabado en la historia lite-
raria gracias a su seudónimo: Rubén Darío (1867-1916).
La importancia de su figura es tal que se ha establecido el
final del modernismo alrededor de la fecha de su muerte.
Así, este nicaragüense se convierte en patriarca de una es-
tética con alcances universales, prototípicamente basada
en las alusiones a épocas pasadas, al exotismo, a todo lo
preciosista, con gran sentido de la belleza y que se rego-
cija en la palabra que deleita los sentidos del ser humano.
De esta manera, en el presente artículo se vuelve la mi-
rada a dicha estética en busca de esbozar las fuentes de
posteriores ideaciones del sujeto femenino en la cultura
de la región.
Para ello, es importante tener en cuenta que dicho perío-
do estético funge como base para una buena parte de las
posiciones ideológico-culturales que perviven hasta la
época contemporánea. A través del modernismo se dan
respuestas a algunas de las interrogantes más esenciales
de finales e inicio de siglo, especialmente a aquellas re-
lacionadas con la creación de una identidad centroame-
ricana y, específicamente, sobre la identidad nacional de
cada país. Algunos estudiosos han llegado a afirmar que
esta época marca «el inicio de una literatura consciente
de sí misma» (Quesada Soto, 1984, p. 3), esto implica un
nacimiento de literaturas que comienzan a definir, directa
o indirectamente, ideas que se perpetuarán como parte de
la cultura centroamericana.
Por ende, en el presente trabajo se abordarán tres tex-
tos prosísticos de algunos autores salvadoreños que se
ligan a la estética modernista. Se elige a los escritores
Luis Lagos y Lagos con el texto «La loca» (1895), Ismael
Fuentes con «Zaíra» (1895) y Carlos Imendia con su na-
rración «Tep-Ta Leyenda indiana» (1903). El problema
general de la investigación es: ¿Cuál es la construcción
de los personajes femeninos en los textos? A su vez, los
problemas específicos son los siguientes: 1) ¿Cómo se
configura corpórea e ideológicamente a los personajes
femeninos?; 2) ¿Cómo se articulan los roles sociales fe-
meniles en los cuentos? De lo anterior, se desprende que
el principal propósito será estudiar la construcción de los
personajes femeninos en el corpus de narrativa breve es-
cogido. A su vez, en busca de concretar lo anterior, se
establece analizar la configuración corpórea-ideológica
femenina, así como la articulación de los roles sociales
femeniles en los textos elegidos.
La literatura del Istmo entre el siglo XIX y XX tiene la
particularidad de que, aunque muchos de sus escritores
se tienen por autores reconocidos e importantes para el
desarrollo de las letras de cada nación e incluso para la re-
gión centroamericana, solo de muy pocos se puede reca-
bar información certera, ya sea sobre sus obras o de ellos
mismos. Tal es el caso de los salvadoreños Luis Lagos
y Lagos (1874-1914) e Ismael G. Fuentes (1878-1934),
sobre quienes apenas se encontró una brevísima mención
que los relaciona como escritores modernistas en un texto
sobre la crónica de Arturo Ambrogi, narrador modernis-
ta mucho más reconocido (Baldovinos Roque, 2009, p.
244). Por su parte, no se han localizado estudios sobre
Carlos Imendia (1864-1904).
Así, con estas breves pinceladas de los autores, se logra
constatar que los materiales sobre estos escritores y sus
respectivas obras son casi inexistentes. Asimismo, lo ha-
llado resulta muy superficial en lo que respecta al análisis
literario de los textos, por lo cual el presente abordaje crí-
tico resulta justificado.
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Con respecto al estado de los conocimientos en lo con-
cerniente a la representación de la mujer en las manifes-
taciones modernistas centroamericanas, tras una rigu-
rosa indagación no se encuentran estudios al respecto.
Empero, sí existen estudios sobre el tema enfocados en
las letras hispanoamericanas durante el período escogi-
do. Por ejemplo, Camacho (2001) analiza tanto la no-
vela Amistad funesta (1885) de Martí como el poema
«Ecce Homo» (1885) de Darío. Asegura que el modelo
de mujer ideal de la novela citada se basa en Mignon,
personaje del Wilhelm Meister (1796) de Goethe, que
aparece citado en reiteradas ocasiones. Esto se debe a que
engloba pureza y misterio, además de asociarse al infan-
te angelical con caracteres andróginos. Conjuntamente,
la enfermedad es un rasgo esencial del ideal femenino
trazado en el texto de Martí, como herencia romántica
(pp. 351-352). En cambio, las caracterizaciones de otros
personajes femeninos son negativas. Por ejemplo, la tra-
ma finaliza con el asesinato de la mujer idealizada por
una congénere que envidia su belleza.
Asimismo, los personajes femeninos en momentos crí-
ticos son calificados de acuerdo con una adjetivación
peyorativa: se caracterizan como zorras, serpientes o ga-
tas, por lo cual se les deshumaniza cuando son ligadas al
mundo de lo pasional. También, la elección de las alima-
ñas es clave, pues el reptil rememora lo demoníaco como
oposición a lo divino y puro. Se concluye que la simbo-
logía textual refleja la sociedad del momento (Camacho,
2001, pp. 352-353). Al final, el ideal de mujer connotado
es de debilidad, de auténtica trabajadora doméstica, con-
trapuesta al esposo burgués de vida pública y negocios
(Camacho, 2001, p. 357), imagen no muy alejada de las
posteriores representaciones de la mujer del siglo XX en
distintas manifestaciones culturales.
Seguidamente, Camacho también analiza la lírica dariana
con el texto «Ecce Homo». En él, se describe a la mujer
como una figura anticristiana, animalizada, objeto de es-
tudio científico que se debe recorrer con un bisturí para
solo hallar muerte bajo su piel (2001, p. 358), con lo cual
se establece una obvia configuración de lo femenino bas-
tante problemática por su carácter peyorativo.
La investigadora Saporta Sternbach (2015) menciona
que, en la gran mayoría de novelas modernistas, se halla
una fémina hermosa, pero fatídica: la femme fatale, una
ninfómana que causaba la muerte del hombre por dicho
abuso. Además, cita que la corporeidad de la mujer se
muestra como una mercancía e incluso se destruye vio-
lentamente (p. 358). Concluye la intelectual que los típi-
cos desenlaces de las tramas modernistas conllevan una
«destrucción, implícita o literal, del dominado, que suele
ser la mujer» (p. 380); hecho de interés por su asociación
al fenómeno feminicida que tan hondamente ha golpeado
a la sociedad centroamericana a lo largo de los últimos
decenios.
El estudioso García Sánchez (2011) esboza el tópico de la
mujer modernista bajo la presunción de que tal represen-
tación obedece a una mentalidad patriarcal que constru-
ye, ya desde el narrador, ya desde los personajes mascu-
linos, una serie de mujeres estereotipadas negativamente
que se impondrían como modelo. La razón vendría a ser
una respuesta ante las agrupaciones feministas emergen-
tes durante las postrimerías del siglo XIX en Inglaterra y
Francia que solicitaban derechos y libertades individua-
les (pp. 140-141); lo cual demuestra la funcionalidad de
dichas imágenes al provocar el escarnio de las rebeldes
al sistema.
Caso homólogo muestra el análisis de Segas (2015), en
el cual se dice que «La misoginia finisecular es un he-
cho: la afirmación de lo masculino y la negación de lo
femenino se entiende como la voluntad de mantener el
orden social imperante que lo pone todo entre las manos
de los hombres» (p. 65). Esta mentalidad de desprecio
para con la mujer se manifiesta en arquetipos literarios
tales como «mujer-florero (no la que decora sino la que es
decorativa) y la mujer-modelo (no la que modela sino la
que es modelada)» (p. 70); caracterizaciones que la ligan
a estados pasivos.
Otra autora que se ha referido al tema es Pérez Abreu
(2005), quien en su texto expone una serie de menciones
que siguen la tendencia estética presente en la época en
lo que se refiere a la descripción de la mujer. Sobre lo fe-
menino, aclara que esto es mostrado «como enfermedad
que debe ser mostrada (…) He allí una razón por la que la
mujer modernista aparece generalmente como una mujer
frívola, estatuesca, o bien enferma ella misma o agente de
enfermedades y tragedias humanas, y típicamente frag-
mentada» (Pérez Abreu, 2005, p. 2). Cabe aclarar que la
idea de la mujer como estatua se refiere a su concepción
como individuo inerte, objeto de belleza y destinada a la
observación por parte de otros. Esta representación de la
mujer es, además, puesta al lado de las figuras indesea-
das por la incipiente sociedad latinoamericana «el homo-
sexual, el extranjero, el drogadicto, el alcohólico» (Pérez
Abreu, 2005, p. 2). Por ende, se asienta en el pensamiento
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cultural de los países al mismo tiempo en que estos cons-
truyen su identidad.
Según su apreciación, la mujer es vista patológicamen-
te, es una auténtica debilidad social, hecho que refuer-
za la creencia machista de la mujer como el sexo débil.
Además, relaciona la estética modernista de la exaltación
de lo exótico y lo bello con la configuración de la mujer al
recordar que se la describe como una estatua, como algo
que debe ser protegido a la manera de aquellos hermosos
objetos decorativos foráneos que suelen ser parte de estos
textos. La autora recuerda que hasta finales del siglo XIX
«la mujer se vio relegada al espacio doméstico, sus cua-
tro paredes, y sus deberes como esposa y madre» (Pérez
Abreu, 2005, p. 2); como tal, y aunado a las necesidades
sociales de configurar la sociedad centroamericana en to-
dos sus aspectos luego de la independencia, se incluye un
rol femenino específico en esta nueva nación, el de «[l]a
mujer dominada, sumisa, y subalterna al padre o esposo
se convirtió en el modelo burgués que intentó imponer»
(Pérez Abreu, 2005, p. 3). No obstante, aunque se quiso
construir esa identidad de mujer subordinada al poder pa-
triarcal, a la vez se elaboró una imagen de mujer peligro-
sa, pues, aunque se retratara como una madre totalmente
entregada y como esposa casta, también era representa-
da en una especie de peligro debido a su «sexualidad, su
contacto biológico con la naturaleza y el mundo material
por medio de la concepción y el parto. Así, la mujer se
convierte en una devoradora de la energía masculina y del
dinero del hombre» (Pérez Abreu, 2005, p. 3).
De esta forma, la mujer se empezó a desarrollar en este
movimiento bajo dos facetas: la deseada carnalmente y la
adecuada para formar una familia; y esta última, a su vez,
como base para la construcción de las repúblicas nacien-
tes. Al ser la mujer la persona más íntima en el ámbito
familiar, o de calidad de amante, podía tener acceso a la
debilidad del hombre, por lo que «[m]ientras el hombre
debía probar su virilidad por medio de la erección, la mu-
jer se consideraba ‘aventajada’ al no tener que demostrar
su feminidad» (Pérez Abreu, 2005, p. 3): esta situación
atemorizaba a los hombres. A partir de esta idea, los auto-
res empiezan a relacionar a la mujer con figuras bíblicas,
de manera que algunas de ellas se convierten en la Eva
moderna, una mujer «frívola y tentadora que corrompe a
la sociedad, es decir, a los hombres forjadores de socieda-
des (…) era, pues, la causante del mal no sólo espiritual
sino también físico en el hombre» (Pérez Abreu, 2005, p.
4). En esta época, la sexualidad de la mujer era controlada
por los parámetros establecidos según lo que los hombres
consideraban correcto o adecuado, en el caso expuesto
por la autora se entablan dos condiciones: la destrucción
que puede venir al orden patriarcal a través de la sexuali-
dad femenina; y una segunda condición es el que la cas-
tidad de la madre y de la esposa era lo que realmente se
apreciaba. Con ello, se niega la primera condición feme-
nina, permitiendo que la mujer fuera únicamente acepta-
ble como «esposa casta o madre abnegada, pero funda-
mentalmente asexual» (Pérez Abreu, 2005, p. 7).
En otras palabras, el «modernismo veía a la mujer como
sujeto material exclusivamente» (Pérez Abreu, 2005, p.
7), era parte de los objetos exóticos, una vasija, una esta-
tua o un ser etéreo, pero no una persona y mucho menos
un ser capaz de experimentar los mismos deseos físicos
e intelectuales. Un contrapeso realmente impactante para
el desarrollo del pensamiento de la época, señalado por
Camacho Delgado (2006), es que la mayor parte de las
concepciones científicas se dedicaron a demostrar que las
mujeres eran, por muchas razones, inferiores al hombre:
«las nuevas ciencias no cuestionaron los viejos tópicos
sobre la sexualidad femenina, sino que los reforzaron,
dándoles un nuevo barniz pseudocientífico. En cierto
sentido, la autoridad bíblica, tan injusta con la sexuali-
dad femenina, fue sustituida por la autoridad biológica»
(Camacho Delgado p. 30).
De esta forma, no solo se construía una imagen desde la
ciencia de lo que era la mujer, sino que esta se veía refor-
zada por las construcciones literarias que revivían viejos
estereotipos y arquetipos mujeriles. Es así como la fémi-
na onírica es la que llama más la atención de los hombres:
El escritor, desde el nuevo registro de su sensibili-
dad, se convierte en un voyeur que contempla entre
fascinado y perplejo los muchos peligros que ofre-
ce la sexualidad femenina (…) Es el hombre quien
crea a la mujer mala y la crea a su imagen y seme-
janza, para deleite de sus sentidos y como válvula de
escape de las tensiones sexuales que atenazan el in-
minente cambio de siglo (Camacho Delgado, p. 32).
Una representación importante de la mujer es la de Salo-
mé, cuyo mito viene a Hispanoamérica gracias a la obra
teatral homónima del autor inglés Oscar Wilde (Camacho
Delgado, p. 38). Esta fémina «representa la perversión
sexual de una adolescente virgen que provoca los deseos
más irrefrenables con sus bailes exóticos» (Camacho
Delgado, p. 32). Además, no solo se trata de la depra-
vación que pueden albergar las mujeres, también recrea
aquella «mujer sexual con su misterio intrínseco, con su
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capacidad primigenia para ordenar el caos y desordenar
el mundo de los hombres» (Camacho Delgado, p. 39).
Relacionada a esa dualidad fatal de la mujer, para la se-
gunda mitad del silgo XIX no es el hombre quien pierde a
la mujer, sino que la belleza y el misterio de esta pierde al
varón, en otras palabras «los escritores dejaron entrar en
sus páginas a la femme fatale» (Marticorena, 2017, p. 22).
Esta introducción de la mujer fatal como tópico literario,
según Marticorena (2017) marca el «paso del Romanti-
cismo al Decadentismo» (p. 31); este último comprendi-
do dentro de la estética modernista.
Tras la exposición del abordaje de la imagen femenina
en la literatura modernista hispanoamericana, se aprecia
el gran vacío que existe cuando se tratan de estudiar las
letras de la región de Centroamérica, ya que se suele to-
mar para ello a Rubén Darío, pero se omiten otros autores
del Istmo, quizás por su falta de renombre. Por ello, en
el presente estudio se estudian las figuras marginales del
modernismo que dejaron para la posteridad algunas re-
presentaciones femeninas que serán evaluadas de acuerdo
con lo ya trazado.
Metodología
Con respecto al abordaje analítico propuesto para los tex-
tos, es menester señalar que, a grandes rasgos, se sigue un
procedimiento similar al abarcar la totalidad del corpus
seleccionado. Inicialmente, se ubica a la instancia narra-
tiva de cada uno de los relatos para así, a través de la des-
cripción en general que efectúa de los personajes femeni-
nos y del ambiente en el cual se desenvuelven, generar un
análisis que tome en cuenta la elección terminológica que
hace para representar a las mujeres tanto en su corporei-
dad como en su personalidad, con el fin de determinar la
construcción que se da de los personajes femeninos como
seres integrales en los textos y su relación con los tópicos
que ya se apreciaban en las manifestaciones modernis-
tas señaladas en el estado de los conocimientos, sobre el
tema desarrollado en la literatura hispanoamericana.
A su vez, se efectúa una interpretación de las caracteriza-
ciones planteadas por los narradores masculinos, quienes
por medio de su visión de las féminas proponen una con-
figuración determinada que promueve ciertas visiones o
temas ligados a lo femenino. También, se considera el
discurso de los personajes en búsqueda de las claves que
promueven cierta ideología con respecto a la cuestión de
los roles genéricos en sus contextos, al asignar ciertos es-
pacios y algunas posiciones desfavorables a las mujeres.
Así, se entresaca la percepción ambicionada para la mu-
jer por parte de los personajes varones, al mismo tiempo
que se aprecian las funciones deseadas o impuestas por
el sujeto masculino sobre su contraparte femenina en la
sociedad.
La mujer según los modernistas salvadore-
ños
En cuanto al análisis, se procede en orden cronológico,
de ahí que se inicie con el modernista Luis Lagos y Lagos
(1874-1914) y su narración «La loca», que apareció en
el primer tomo, número 12 de El fígaro, el 6 de enero de
1895.
Aquí, se introduce un protagonista como voz que da
cuenta de los acontecimientos, ello es de suma impor-
tancia porque es un modelo estructural que busca brindar
verosimilitud a lo representado. Cuenta que siendo un in-
fante camina con un amigo por las periferias de la urbe y
encuentra una casa. Cita que el ambiente es de gran belle-
za, con un jardín de rosas y gran verdor, además de la pre-
sencia de aves silvestres y mariposas en derredor. Añade:
«¿Quién viviría allí? ¡Tanta belleza, debía guardar una
gran dicha!» (p. 179). Empero, ante el paraíso descubier-
to, se hace una descripción de su habitante: «Una mujer
de cabellos desgreñados, de rostro ajado, y de sonrisa
dura y despreciativa, estaba allí sentada sobre un tosco
banco de madera. Miraba fijamente al suelo en una inmo-
vilidad de estatua» (Lagos y Lagos, 1895, p. 179).
En primer lugar, es menester señalar el carácter peyorati-
vo de la representación realizada por el narrador, ya que
contrapone el espacio de gran belleza a esta mujer des-
gastada por los años. Frente a la frescura de las flores,
está un ser marchito, que además se considera una estatua
a través de la metáfora por su quietud. Con esto último, se
cosifica al sujeto femenino, lo cual responde a una de las
formas típicas de configurar a la mujer según lo visto en
el estado de los conocimientos por ser un elemento más.
Contrapuesto al estado inerte del personaje, los jóve-
nes se acercan para analizarla. La toman como objeto
de sus observaciones, así como de sus interpretaciones
del porqué se encuentra allí en tal estado de meditación.
Esto se asemeja a lo señalado en el poema «Ecce Homo»
de Darío, cuando el «yo lírico» examina a la figura feme-
nina; en ambos casos se considera a la mujer como figura
pasiva, receptora del análisis masculino. De nuevo en el
cuento, la aparente calma de la escena se rompe cuando
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e implicaciones culturales.
Arturo, amigo del personaje principal, procede a hablar-
le a la «vieja», denominación claramente insultante. No
obstante, no hay respuesta de parte de ella, quien «conti-
nuaba inmóvil, sin que pareciera tener un átomo de vida»
(Lagos y Lagos, 1895, p. 179).
Ante esto, el personaje secundario vuelve a increpar a la
mujer, pero esta vez con un grito mayor. La reacción es
inesperada, puesto que «como movida por resorte eléctri-
co, se levantó dando un grito que nos sobrecogió de terror
y que hizo volar con inmenso ruido de alas a una bandada
de gorriones que dormían la siesta en el jardín» (Lagos y
Lagos, 1895, p. 180). La respuesta es vesánica, demues-
tra la inestabilidad mental del individuo femenino, de ahí
que sea posible relacionar el título del relato con este per-
sonaje. Además, se le señala como causante de estrépito,
es aquella que rompe la calma en el paraíso, a la manera
de una Eva que introduce la discordia en el sitio.
Esta demencia se resalta en las pocas líneas de diálogo
que posee la fémina, quien expresa lo siguiente: «venís
a robarme el cadáver de mi hijo, más no, no lo lograréis,
antes tenéis que matarme» (Lagos y Lagos, 1895, p. 180).
Al parlamento se aúna que ella ingresa a la casa y tiene
en su mesa el cuerpo de un infante en proceso de descom-
posición, al cual besa y le habla de la siguiente manera:
«Jamás te llevarán, ¿verdad? No te irás de mi lado porque
quiero morir contemplándote» (Lagos y Lagos, 1895, p.
180). Es un personaje marginal, que se ha aislado de la
sociedad y rompe con la norma de enterrar a los muertos,
lo cual a su vez la hace un ser irracional ante la visión de
los otros.
Asimismo, se menciona que «retándonos dijo: ¡Atre-
veos!» (Lagos y Lagos, 1895, p. 180); por lo cual los ni-
ños corren al pueblo en búsqueda del aparato policial. Al
día siguiente, los medios de comunicación informan de
la locura de una madre por la muerte de su hijo, su cap-
tura y traslado a un manicomio (Lagos y Lagos, 1895, p.
180), con lo cual se cierra la narración. De esta manera, la
mujer como sujeto es un peligro para la sociedad. La ins-
titucionalidad debe hacerse cargo de ella, ya que resulta
en un problema para el orden imperante. Por proferir las
amenazas hacia los niños debe ser puesta en custodia por
los oficiales de seguridad. Su internamiento en el manico-
mio no sorprende, puesto que se ha desviado del sentido
común de la sociedad, es una mujer que mantiene un rol
social de madre, pero lo pervierte al caer en conductas
antinaturales con un cadáver.
En resumen, se trata de un texto problematizador de los
conflictos irresolutos de la maternidad, específicamente
sobre el caso de la muerte del hijo y del desequilibrio que
puede provocar en la psique femenina.
La siguiente historia que se toma en consideración es
«Zaíra» del escritor Ismael Fuentes (1878-1934), este
texto fue publicado en La Juventud Salvadoreña, tomo
sexto, número 6, de junio de 1895.
La primera particularidad que se puede encontrar en este
relato es que no se desarrolla en Centroamérica; inclu-
so, ni siquiera se puede afirmar que contenga contenido
explícitamente regional ya que, para empezar, tiene un
elemento parentético antes de iniciar la narración que
manifiesta su carácter exótico: «(leyenda de Oriente)»
(Fuentes, 1895, p. 191), pues remite a un contexto socio-
cultural diferente al del cual surge este discurso narrativo.
Esto, además, se refuerza con el título que lleva por nom-
bre el cuento: “Zaíra”, del cual se indica que se trata de la
denominación de una mujer de origen arábigo.
Todos estos elementos sirven para preparar el ambiente
en el cual se desarrollará la historia, que empieza con un
narrador que se dirige a un público, es decir, a una serie
de personas que, además, son caracterizadas como indi-
viduos que preguntan y se interesan por una acción con-
creta de este personaje emisor: que él siempre va a una
mezquita para elevar sus preces a Allah (Fuentes, 1895,
p. 191). Por otra parte, el hecho de referirse a la narración
como una leyenda oriental predispone al lector sobre lo
que será contado, en el sentido de que, probablemente, se
relata una historia que pragmáticamente pretende comu-
nicar algún mensaje pedagógico al receptor de esta.
El cuento narra los sucesos trágicos que ocurrieron al-
guna vez en Bagdad, donde una destacada joven, Zaíra,
«el tipo clásico de la belleza mora; era la más pura per-
sonificación del idealismo oriental» (Fuentes, 1895, p.
191), se enamora de Alí, un joven que queda perdidamen-
te enamorado de los atributos de la mujer. En su amor
mutuo deciden casarse, sin embargo, los celos se hacen
presentes en la ceremonia matrimonial cuando un anti-
guo enemigo del novio se queda mirando de forma fija el
rostro de la novia.
Este hecho llama la atención primero del novio y luego de
la novia, quien se da cuenta también de que la miran, pero
el texto no precisa cuál reacción tuvo ella, a diferencia de
Alí, que se describe como celoso, al punto de que, cuando
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llega la noche de bodas, «Alí al dar el primer beso nupcial
a su joven esposa, sepultó en su seno blanco y turgente la
finísima hoja del puñal damasquino; y la vida se le escapó
a Zaíra en un beso de amor» (Fuentes, 1895, p. 193), la
historia concluye con la instancia narrativa comentando
la manera en que el Cadí, quien narra la historia, va todos
las tardes a la ermita a ofrecer oraciones a Allah por el
alma de esta joven injustamente asesinada.
Como ya se ha mencionado, los elementos orientales son
muy enfáticos a lo largo del texto, atribuibles a la corrien-
te modernista a la que estos textos se adscriben; de hecho,
la primera descripción de la joven está cargada de estas
caracterizaciones de belleza idílica del prototipo foráneo
árabe. A su vez, se subraya el hecho de que ella creció
rodeada de un ambiente natural que se pinta muy exótico:
«arrullada por el suave murmurio del Nilo y por el monó-
tono rumor de las palmeras que a sus orillas cabeceaban
cual si quisieran ver retratadas en las ondas los abanicos
verdes de sus copas» (Fuentes, 1895, p. 191).
Los elementos modernistas se refuerzan con la forma en
que los amantes sellaron su pacto: a través de una caja
de «conchas de mar, cerrada por un broche de zafiros y
amatistas, llena de perlas de Bassora y diamante de Gol-
conda» (Fuentes, 1895, p. 191), la cual contenía un pa-
piro perfumado en el que ambos se comprometieron en
matrimonio.
Estas características preciosistas se remarcan, principal-
mente, al inicio del texto, sin embargo, también están pre-
sentes en el resto de la narración, incluso en la descrip-
ción de las vestimentas para el día de la boda y, aún más,
en el arma asesina «un puñal damasquino de puño ex-
quisitamente cincelado» (Fuentes, 1895, p. 192). Por su
parte, la joven vestía el día de su boda un «tocado blanco
como las alas de los cisnes, y ricas pedrerías adornaban el
cuello y la cabeza de la virgen» (Fuentes, 1895, p. 192),
descripciones que corresponden con los rasgos modernis-
tas destacados por la teoría.
Todas estas caracterizaciones ponen al lector en una es-
pecie de circunstancia onírica lujosa, pero la dura vuelta
a la realidad se estableció desde el inicio de la narración
cuando se habló de una tragedia. El texto parece inmis-
cuir al lector en el ambiente que experimentaban los jó-
venes en su cercanía a la boda, incluso, se puede hablar
de la expectativa que tenían los testigos respecto a este
rito, pues se denota, desde un comienzo, que la joven es
reconocida por la mayoría debido a su belleza. Sin embar-
go, el abrupto final y terrible asesinato de la joven lleva
al replanteamiento de un par de cuestiones que deben ser
valoradas.
En primer lugar, esta construcción sublime, frase emplea-
da por el narrador tanto para calificar la belleza de Zaíra
como de la historia en general, parece quitar importancia
al suceso: el hijo del Cadí se lamenta y reza por la mu-
chacha todos los días, pero no se pasa de una tristeza por
la pérdida de la mujer como objeto bello y preciado por
su clásica «belleza mora» (Fuentes, 1895, p. 191), lo cual
implica la deshumanización de la mujer al convertirla en
objeto de apreciaciones estéticas más que en un ser huma-
no merecedor del derecho a la vida; como se mencionaba
en el estado de la cuestión, la mujer es un elemento deco-
rativo que debe ser contemplado y mantenido únicamente
por su calidad exótica.
En segundo lugar, se observa cómo la mujer recibe, sin
ser culpable de nada, el castigo celoso de un hombre que
parece ser incapaz de enfrentarse a otro por defender, si
se quiere ver así, la honra de su futura esposa y, más allá
de esta percepción, se puede describir al personaje de Alí
como un hombre egoísta que reproduce un discurso ac-
tualmente considerado machista, que consiste en decir:
si no eres mía, no serás de nadie y, según lo que se puede
leer, el hecho de que otra persona pudiera mirar fijamente
a la joven era suficiente para considerar que merecía ser
sepultada tras ser besada por él. Inmortaliza su posesión
sobre el ser amado, no podía ni debía ser de nadie más.
De esta manera, la máxima expresión de dicho discurso
es la muerte, llevada a cabo de manera cruel e, incluso,
romantizada, pues se dice que «la vida se le escapó a Zaí-
ra en un beso de amor…» (Fuentes, 1895, p. 191), con
lo cual la violencia se presenta bajo un velo estético que
parece disminuir la gravedad del acto y articula de forma
sentimental la percepción que se tiene de esa relación ro-
mántica en detrimento del horror de la acción.
La vida de la joven mujer es arrebatada por un celoso,
pero no se hace hincapié en ninguno de estos sucesos,
pues, como ya se mencionaba, lo que importó fue la be-
lleza que podía ser contemplada y poseída, porque, inclu-
so sin adentrarse demasiado en el tema, se puede decir
que la mirada intensa que provocó la muerte de la mucha-
cha es también un acto de apropiación de esa belleza, y tal
posición denota la falta de respeto hacia la figura femeni-
na que parece imperar en el contexto sociohistórico en el
que se adscribe esta narración; ya que esto reafirma que la
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condición estética de la mujer es lo único que socialmente
parece tener relevancia.
Por último, otro caso de análisis toma como objeto al
cuento «Tep-Ta Leyenda indiana» del autor Carlos Imen-
dia (1864-1904). Este relato aparece originalmente en el
primer tomo, número 5 de La Quincena, fechado el 1 de
junio de 1903.
Si en el anterior relato analizado el exotismo se manifes-
taba sobre todo en la elección del espacio árabe, aquí se
presenta a través de una ficción que versa sobre las cultu-
ras originarias americanas. El protagonista es un indígena
que conoce a una joven llamada Milia: «una india pe-
queñita, pero bien formada, ardiente y encantadora como
no la había encontrado entre las mujeres de Cuscatlán»
(1903, p. 162).
Su caracterización resulta problemática, puesto que se
enfoca en su corporeidad con un fin lascivo, lo que hace
que resalte a la vista sobre el resto de las mujeres que
el personaje principal ha encontrado en el lugar. Incluso,
se añade que «Tep-Ta se prendó de sus gracias, y como
encontrara resistencia de su parte, le arrebató de en medio
de una fiesta, y huyó con ella, hasta obligarla a llegar en
su compañía a la tierra cuscatleca» (1903, p. 162), con lo
cual no se respeta la voluntad de la mujer, sino que es sub-
yugada al trato masculino, el cual se impone por medio de
la fuerza sin escuchar la posición del sexo contrario. De
ahí la importancia que se le da a la constitución pequeña
de la joven, lo cual la hace presa fácil de un hombre de
mayor contextura que la pueda doblegar a su placer.
La situación se torna aún más crítica para el sujeto feme-
nino. La autoridad del poblado nativo exige a Tep-Ta que
le entregue a su mujer: «Dámela para no quitártela a la
fuerza. Milia es de mi agrado, y debe ser mía, con tu vo-
luntad o sin ella» (1903, p. 162). Con esto, si antes la mu-
jer fue un objeto robado por parte del hombre, ahora otro
individuo masculino la desea y no duda en amenazar con
recurrir a la violencia para poder conseguir su cometido.
En la escala social, se impone el rey ante su súbdito y
la mujer se representa como una posesión que puede ser
arrebatada a gusto.No obstante, el protagonista niega la
solicitud de su gobernante, ante lo cual este enfurece y le
exige morir. La respuesta del personaje principal estable-
ce una condición: «debo matar antes a Milia, e inmedia-
tamente mi sangre se juntará a su sangre» (1903, p. 162).
Esto se convierte en el ápice de la obsesión por la amada,
ya que se exige que, si no es mía, no será de nadie más,
tópico reiterado y narrativa problemática que se mantie-
ne hasta ahora. Dicha forma de pensar es generalizada
entre los feminicidas, quienes ya consideran a la mujer
como su posesión y prefieren la muerte de esta antes que
dejarla en libertad. La lógica de Tep-Ta muestra una ideo-
logía acorde a lo expuesto: «Si falta mía ha sido unirme
a una mujer, más ingrato y más perverso es quien arreba-
tar pretende una mujer que tiene dueño» (1903, p. 162).
Cabe destacar la concepción negativa que tiene el prota-
gonista de haber copulado con la fémina.
Poco después, en el clímax de la tensión entre los con-
tendientes, aparece Milia, por lo cual Tep-Ta toma una
maza y asesina a la indígena, calificada como inocente
por la voz narradora. Por último, el protagonista aparece
en el fondo de un barranco al cual se arrojó tras el crimen
(1903, pp. 162-163). Con base en lo anterior, se destaca
la noción propia del romanticismo de que la muerte uni-
rá a los enamorados, pero sin importar el asesinato del
ser amado, cuestión problemática por su claro egoísmo y
desdén por la voluntad de vivir del otro.
De hecho, el menosprecio absoluto por el sujeto femeni-
no en el relato está demostrado desde la falta de diálogos,
pues a través de su silencio se le configura nuevamente
como objeto. Nunca expresa su sentir, e incluso tanto su
articulación como su representación se hace de acuerdo
con el sentir y los deseos de los hombres sobre ella.
Conclusiones
Los principales resultados del análisis emprendido, se
puede decir que, en términos generales, el modelo de
mujer construido en los relatos responde a los postula-
dos teóricos del modernismo a nivel hispanoamericano.
De esta forma, corpóreamente está la mujer como efigie,
ya sea por su inercia o gran belleza que en muchas oca-
siones es extraña para la instancia narrativa.
Sumado a esto, se encuentra la fémina demente, desgre-
ñada y sin cuidados personales, que es señalada por la
sociedad como un peligro al bien general, así como la
mujer asociada a un arquetipo bíblico como Eva, consi-
derado generalmente como encarnación de la maldad al
condenar a la humanidad por ceder ante las pretensiones
del demonio convertido en una serpiente.
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e implicaciones culturales.
Esta caracterización nunca se efectúa desde la autocon-
cepción, sino desde el ojo crítico del sujeto masculino en
los diferentes cuentos, por lo cual en la totalidad del cor-
pus la mujer aparece como un individuo sin voz propia.
Aunado a esto, ideológicamente se concibe a la mujer
como un ente silencioso, que puede ser asesinado a gusto
por su pareja debido a recelos o cualquier otro motivo.
A pesar de que en varias ocasiones se les califique como
seres inocentes, son receptoras de los actos violentos de
los sujetos masculinos inmerecidamente por ser tratadas
como una posesión del ente patriarcal.
Lo descrito anteriormente resulta muy problemático en
«Zaíra» y «Tep-Ta Leyenda indiana», puesto que en am-
bos casos el feminicidio aparece representado en un halo
estético romántico que impide al lector considerar clara-
mente la magnitud de las acciones presentadas.
En cuanto a los roles sociales, en resumen, se aprecia que
las mujeres se configuran como sujetos domésticos, des-
tinados a ser esposas o madres, incluso en «La loca» la
problemática se deriva de la insatisfacción de criar a su
hijo que muere. Además, se le niega su lugar en el espacio
público, acaparado por los sujetos masculinos.
Todos estos aspectos, en el contexto de la celebración del
bicentenario de independencia del Istmo que se conme-
mora en este año, remiten a lo ya citado en la introduc-
ción como parte de aquellas ideas y percepciones que se
comienzan a consolidar durante el modernismo, a través
de la literatura, como parte de la emancipación identitaria
regional y del establecimiento de la cultura propia.
Respecto al caso específico de la percepción de la mujer,
se puede considerar que muchas de las ideas que se cons-
truyen en los relatos entorno a los personajes femeninos
surgen a partir de la necesidad de empezar a definir el
papel social de la mujer. A raíz de esta interrogante por
concretar qué rol es asignado a la mujer en la sociedad,
se proponen las percepciones ya analizadas en los tex-
tos, muchas de las cuales aún se perpetúan en el territorio
centroamericano como parte de nuestra identidad hasta la
contemporaneidad, con la problemática de que se mantie-
ne una cultura de la violencia, tanto física como psicoló-
gica, que amenaza la integralidad del sujeto femenino en
sociedad debido a las inclemencias del pensamiento ma-
chista y de una estructura patriarcal, elementos presentes
dentro del imaginario colectivo y que se revelan a través
de las manifestaciones artísticas.
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