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Yulök Revista de Innovación Académica, ISSN 2215-5147, Vol. 6, N.º 2
Junio-Diciembre 2022, pp. 96-104
Sepúlveda, I. Traducción al español: La mujer y su cuerpo en la poesía japonesa moderna.
Traducción al español: La mujer y su
cuerpo en la poesía japonesa moderna
Autora original
Toshiko Ellis
Universidad de Tokyo
Resumen
Este artículo se enfoca en tres poetas japonesas contemporáneas Yosano Akiko, Sagawa Chika e Hito Hiromi como
ejemplos de mujeres que rompen con las convenciones de la “poesía para mujeres” y desvirtúan la imagen de la femi-
neidad que ha sido tradicionalmente reflejada en los poemas escritos por mujeres japonesas, al mismo tiempo que con-
servan en sus trabajos temas relacionados con el sexo femenino. Al tomar como punto de conexión el cuerpo femenino
y la manera en que se ha posicionado en relación al mundo exterior, este artículo analiza como Yosano, Sagawa e Ito,
cada una en su propia forma subversiva, usa diferentes lenguajes para explorar el cuerpo femenino per se, al igual que
temas como la sexualidad femenina, el amor, la maternidad y la muerte.
Palabras clave: Poesía japonesa, poesía femenina, subversión, cuerpo femenino, sexualidad, deseo.
Abstract
The article focuses on the three contemporary Japanese poets Yosano Akiko, Sagawa Chika and Ito Hiromi as examples
of women who break away from the conventions of “women’s poetry” and subvert the image of femininity which has
been traditionally portrayed in poems written by Japanese women, at the same time that they preserve in their works
themes related to the female sex. Taking as connecting point the female body and the way it is positioned in relation
to the outside world, the article analyzes how Yosano, Sagawa and Ito –each in her own subversive way– use different
languages to explore the female body itself, as well as themes such as female sexuality, love, motherhood and death.
Keywords: Japanese poetry, women’s poetry, subversion,, female body, sexuality, desire.
Spanish Translation of : Woman and the
Body in Modern Japanese Poetry
Referencia/ reference:
Sepúlveda, I. (2022). Traducción al español: La mujer y su cuerpo en la poesía japonesa moderna. Yulök Revista de Innovación
Académica, Vol.6 (2), 96-104. https://doi.org/10.47633/yulk.v6i2.462
Recibido: 20 de enero del 2022 Aceptado: 20 deabril del 2022
Traductora
Izabella Sepúlveda Aguilar
Universidad Técnica Nacional, Carrera Inglés como Lengua Extranjera, Asistencia Administrativa.
Sede Central. Alajuela, Costa Rica
isepulveda@utn.ac.cr
https://orcid.org/ 0000-0001-6073-4418
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Sepúlveda, I. Traducción al español: La mujer y su cuerpo en la poesía japonesa moderna.
Así como las figuras principales en la creación de la no-
vela japonesa moderna eran hombres, también los poetas
masculinos desempeñaron un papel muy importante en
la historia de la poesía japonesa moderna, dando a luz
a una nueva forma de la poesía japonesa tradicional.
La tanka de treinta y una sílabas y el haiku de diecisiete
sílabas sobrevivieron, aunque también sufrieron impor-
tantes innovaciones para adaptarse a las exigencias mo-
dernas de la expresión poética. Los líderes de los movi-
mientos de modernización de estas formas poéticas tradi-
cionales también fueron hombres. Aunque el número de
mujeres era más significativo entre los poetas de tanka,
en general, las mujeres estaban mal representadas en la
poesía japonesa moderna.
La escasez de novelas escritas por mujeres hasta la déca-
da de 1960 a menudo se ha discutido en relación con las
creencias de género de la literatura japonesa moderna,
que es inseparable de la forma en que la literatura se ins-
titucionalizó en el Japón moderno.
Particularmente después del surgimiento del naturalismo,
cuando los escritores varones comenzaron a tomar la li-
teratura como una actividad vocacional, las mujeres que,
en general, estaban confinadas socialmente en el ámbito
doméstico, fueron estructuralmente excluidas de las prin-
cipales actividades literarias (Iida, 2004: 22-24). En con-
secuencia, surgió un nuevo género, la llamada “literatura
de mujeres”. Originalmente mujeres novelistas fueron
sus promotoras, para que las escritoras, que no recibían
la atención adecuada del público lector, presentaran obras
escritas desde el punto de vista único de las mujeres.
Esta separación categórica de la literatura escrita por
mujeres y la escrita por los hombres aumentó el reco-
nocimiento de las escritoras y, también ayudó a ase-
gurar un mercado de lectores para hombres y mujeres.
Al mismo tiempo, sin embargo, esto reforzó la idea de que
la escritura de las mujeres era inherentemente diferente.
La expectativa era que la prosa de las mujeres se ocuparía
de temas “femeninos” particulares, generalmente centra-
dos en asuntos domésticos como la vida familiar, las ta-
reas domésticas, la maternidad, etc. Hubo, por supuesto,
muchas excepciones a esto, y varias escritoras desafiaron
la noción de “literatura femenina” en sí misma, tratan-
do de escribir fuera del género. Sin embargo, el término
“literatura de mujeres” persistió, y fue sólo en 2006 que
la “Asociación de Literatura de Mujeres” se disolvió ofi-
cialmente 1.
1 Un simposio que anuncia la disolución de la “The Women’s Literature Association” (Asociación de Literatura de mujeres) tuvo
lugar en octubre del año 2007. Tsushima Yuko, la última presidenta de la asociación, declare que “la edad cuando las mujeres tenían que
reunirse para apoyar la literatura de mujeres ha terminado” (“Joryu Bungakusha-kai, 70-nen de Maku” [Women’s Literature Association
Puts an End to Its 70 years’ History], asahi com., 3/2/2010. <http://www.asahi.com/culture/news_culture/TKY200709130094.html>.
2 Los nombres japoneses están escritos en el orden japonés convencional, apellido y primer nombre.
Una situación similar existía en el campo de la poesía.
El trabajo de las mujeres se estableció fuera de la “co-
rriente principal” poética, que pertenecía a los hombres.
Las obras de las poetas fueron encasilladas como “poesía
de mujeres”, una subcategoría de “literatura de mujeres”,
y correspondientemente, sus trabajos trataban de temas
adecuados al género. Aun así, encontramos en medio de
los trabajos de poetas femeninas, sutiles desafíos a las
expectativas de los lectores y trabajos que invalidan las
distinciones genéricas debido a originalidad y poder de
expresión. En este artículo deseo presentar algunos de es-
tos trabajos, centrados en tres mujeres poetas del período
moderno, Yosano Akiko, Sagawa Chika e Ito Hiromi 2.
Ellas escribieron sobre temas relacionados con su sexo
femenino; sin embargo, sus obras no son de ninguna ma-
nera complacientes. Las tres se separaron del papel con-
vencional de ser una mujer, a su mejor y más femenina
manera. Lo más significativo es que lo común que veo en
estas tres poetas es la forma en que posicionan su cuer-
po como un punto de referencia para relacionarse con el
mundo externo.
Yosano Akiko (1878-1942) fue una representante de la
“nueva mujer” en Japón a principios de siglo, cuya pri-
mera colección de poesía de tanka, Midaregami (Cabello
Enredado, 1901) causó sensación entre sus contemporá-
neos por su novedad de tema y estilo, caracterizada por
expresiones directas de pasión en un lenguaje desinhibido
y sensual. Sagawa Chika (1911-1936), aunque poco co-
nocida por los historiadores literarios, evocó un mundo
único visto a través de los ojos de una mujer físicamente
frágil que dedicó su energía limitada a enfrentar el mun-
do externo que amenazaba con quitarle la vida. Aunque
trabajó con los modernistas “esprit-nouveau” de la déca-
da de 1920, sus obras demuestran una sensibilidad clara-
mente diferente a la de sus compañeros poetas, particu-
larmente en la forma en que relaciona su cuerpo con el
mundo circundante. Una colección de sus obras poéticas
fue publicada póstumamente. Ito Hiromi (1955 ~) es una
poeta contemporánea cuyo debut poético sorprendió a los
lectores con sus expresiones de sexualidad desafiantes y
no vinculantes, que están construidas de manera inteli-
gente y radicalmente subversivas.
Yosano Akiko escribió tanto el tanka como el verso libre,
pero es en su tanka donde vemos las expresiones más lla-
mativas de la “nueva mujer” que se afirma a sí misma,
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su sexualidad y su cuerpo: “Ella tiene veinte años / El
orgullo de su primavera / Su cabello negro / En casca-
da por su peine / ¡Qué hermoso! (Morton, 2007: 21) 3.
Incluido en “Cabello Enredado”, este es uno de los traba-
jos más conocidos de Yosano. La joven en su mejor mo-
mento, admirando la brillante belleza de su cabello negro,
puede asociarse fácilmente con la imagen de la propia
Yosano. Uno puede imaginar a una mujer joven parada
frente a un espejo, probablemente desnuda, pasándose el
peine por el cabello y fascinada por la sexualidad de su
propio cuerpo.
Y en los siguientes poemas, ella seduce a su pareja para
“sentirla” y “explorarla”.
Debajo de piel suave
Olas de sangre caliente
Que nunca sintió antes
¿Acaso no estás sola?
¿Podés mostrar el camino? (Morton, 2007: 37)
La primavera es breve
¿Quién puede vivir para siempre?
Yo dejé que sus manos
Explorarán
Mis pechos firmes. (Morton, 2007: 189)
3 Traducción por Leith Morton (2007).
Tradicionalmente, en la poesía japonesa de tanka, el cabello de la mujer tenía una fuerte asociación sexual, como se ve en el siguiente
poema de Izumi Shikibu de finales del siglo VIII: “Ni siquiera consciente de mi cabello negro enredado / Me acuesto boca abajo / An-
helando a quien puso sus dedos a través de él” (Shimizu, 1956: 245) * . La imagen del cabello enredado de una mujer también se usó
metafóricamente para reflejar los pensamientos “enredados” de una mujer que anhelaba la visita de su amante. Taikenmon’in Horikawa,
del siglo XII, escribió: “Si sus pensamientos durarán, no lo sé; / Mi cabello negro está enredado esta mañana / Y también lo están mis
pensamientos mientras me sumerjo en el deseo” (Kubota, 1986: 187)**.
Yosano era muy consciente de la función metafórica específica que se le da al cabello de las mujeres en la poesía tradicional japonesa, de
ahí el título de su primera colección, “Cabello Enredado”. El siguiente poema, por ejemplo, se basa directamente en la imagen familiar
del cabello negro en tanka: “Mi cabello negro / Mil mechones de cabello / Mi cabello todo enredado / Y mi corazón todo enredado /
Mi corazón todo enredado” (Morton, 2007: 173). Sin embargo, Yosano va mucho más allá al expresar sus emociones y su deseo. Uno de
los aspectos más característicos de la poesía de Yosano es la presencia de una observación de su propio cuerpo, mirándolo y atesorán-
dolo, como vimos en el primer poema citado anteriormente. Aquí hay otro ejemplo, en el que compara su cuerpo joven con un “lirio
elegante”: “En mi baño - / Sumergido como un lirio elegante / En el fondo de un manantial / Qué hermoso / Este cuerpo de veinte
veranos” (Goldstein y Shimoda, 1987: 34)***.
Una visión narcisista, sin embargo, cuánto coraje le tomó a una mujer declarar abiertamente que era una mujer cuyo “cuerpo bello”
no era solo un objeto de la mirada masculina, sino un cuerpo para ser visto por ella misma, un cuerpo deseoso que está esperando que
lo “golpeen” para abrirse. “Estrechando mis manos con mis pechos / La cortina del misterio / Golpeé suavemente a un lado /
¡Qué carmesí es mi flor / Y qué oscura!” (Morton, 2007: 57).
* Mi traducción. Todas las traducciones de los textos citados a menos que se indique lo contrario.
** Este poema también se incluye en Ogura Hyakunin Isshu (Cien Poemas de de Cien Poetas) editado por Fujiwara no Teika en el siglo
XIII.
*** Traducción de Sanford Goldstein y Seishi Shimoda (1987)
La publicación de “Cabello Enredado” fue innovadora en
su expresión directa de pasión y deseo, expresada por una
mujer que se afirma a sí misma y que tenía el orgullo y la
confianza de presentar su propio cuerpo como un objeto
hermoso. Yosano abrió un camino para que las siguientes
mujeres poetas trataran su cuerpo como un tema poético y
afirmaran su identidad femenina, cuyo locus es el cuerpo
femenino.
Okamoto Kanoko (1889-1939) es una de esas poetas.
Ella también mira su propio cuerpo y admira su encanto,
como en el siguiente tanka: “Como pequeñas conchas
a la deriva / Mis uñas de los pies brillan / En el fondo
del baño caliente / Temprano, es la tarde. (Okamoto,
1976: 10). Luego, ella mira su cuerpo y desea que tuvie-
ra menos grasa: “¿Por qué? para mi pesar/ Debo ganar
peso/ Nuevamente, deseo en vano enfermar” (Okamoto,
1976: 108). Pero ella está demasiado sana y llena de vida,
mientras está de pie desnuda, bañándose de luz solar, des-
inhibida y aprecia la alegría de estar viva y de ser mujer.
“En mi cuerpo wanton, completamente desnuda/ la
luz solar se filtra, a gotas/ ¿Acaso no soy agradecida?”
(Okamoto, 1976: 139).
Antes de pasar a examinar el enfoque modernista del
tema “femenino”, me referiré brevemente a otra poeta
tanka, Nakajo Fumiko (1922-1954), quien abordó el tema
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de la privación del cuerpo femenino. Sufrió de cáncer y
le extirparon los senos quirúrgicamente. Murió a la edad
de treinta y un años, un mes después de la publicación de
su primera colección de tanka, Chibusa Soshitsu (Senos
privados). “Veo los cerros / Se parecen a los pechos que
he perdido / En invierno, decóralos / Con flores marchi-
tas” (Nakajo, 1981: 53). Nakajo escribió no solo sobre
la pérdida física de su cuerpo de mujer sino que también
lidió con el dolor y remordimiento de una experiencia fe-
menina particular: “Yo tengo un pasado/ Fui abierta por
un cuchillo quirúrgico / Mis fetos / Se están pateando en
la oscuridad”. (Nakajo, 1981: 52).
El tanka de estas mujeres ilustra cómo el descubrimiento
del cuerpo femenino de la poeta y la voluntad de defen-
derlo, declarando que es “el suyo”, abrió un nuevo es-
cenario de expresión poética. Mientras seguían el estilo
convencional de la poesía de tanka, estas poetas se apar-
taron de la forma convencional de hacer tanka, que se
basó en gran medida en asociaciones y connotaciones que
suscitaron sensibilidades y visiones familiares alimenta-
das a través de siglos de imágenes de conjuntos interco-
nectados.
Ciertamente durante siglos el tanka fue uno de los géne-
ros, junto con la escritura en prosa y los diarios poéticos,
en el que las mujeres tenían voz. Pero sus expresiones
eran restringidas, en gran parte debido a las convenciones
del tanka en el que se esperaba que las mujeres desem-
peñaran el papel pasivo de esperar, anhelar y lamentarse.
Hubo algunas excepciones, como las obras de Izumi Shi-
kibu, que expresaron audazmente las experiencias extáti-
cas del amor y el sexo. Aun así, el lenguaje era indirecto,
y la referencia a las partes corporales de las mujeres era
casi nula, aparte de las referencias al cabello y, a veces, a
la piel suave y perfumada.
Yosano, entonces, fue la primera mujer en pararse frente
a un espejo, mirar su propio cuerpo y declarar que era el
suyo. Su propia mirada hacia su ser físico borró la mirada
masculina, o más bien la abrumó, obligando al hombre a
apreciarla y admirarla como lo hace la mujer misma.
Si bien Yosano Akiko y otras poetas “nuevas” de tanka
contribuyeron en gran medida al despertar de la autocon-
ciencia entre las poetas japonesas modernas, en general,
el número siguió siendo escaso, especialmente las que
escribían en verso libre. Hubo algunas poetas en la co-
rriente proletaria que expresaron su resentimiento contra
el trato discriminatorio de las mujeres en el entorno labo-
ral. También hubo poetas, como Takamure Itsue y Fukao
Sumako, que expresaron en lenguaje libre la difícil si-
tuación de ser mujer. Otras escribieron sobre las expe-
riencias “únicas” de las mujeres que giran en torno a las
tareas domésticas y el cuidado de la familia.
En lugar de mirar a las poetas que abordan directamente
los problemas de las mujeres en el contexto sociocultu-
ral más amplio, este ensayo se centrará ahora en algunas
obras de Sagawa Chika, una poeta modernista menor, que
luchó por llegar a un acuerdo con la vida y su muerte
inminente, y lo expresó a través de las sensibilidades del
cuerpo decreciente. Sagawa no hace referencia directa
al cuerpo en la forma en que lo hicieron las poetas de
tanka presentadas anteriormente. De hecho, en su caso, el
cuerpo está al borde de la extinción y, por lo tanto, ape-
nas presente. Sin embargo, paradójicamente, debido a su
ausencia, los versos de Sagawa evocan la imagen de una
mujer que se aferra desesperadamente a su cuerpo enfer-
mo, mientras se ve obligada a enfrentar la posibilidad de
perderlo. A continuación se muestra una sección de una
de sus obras representativas, “Llamas verdes” (“Midori
no Honoo”).
Primero veo
Aquellos que alegremente se me acercan
Volando verdes gradas abajo
Pasando por ahí
Mirando hacia el otro lado
Aplastados todos en un pequeño espacio,
A medio camino, gradualmente formando una montaña
Moviéndose, rayos de luz que forman olas continúas a lo
largo de los campos de maíz
[...]
Todos revolviéndose, cambiando de verde a verde inten-
so,
Están en botellas de leche en la mesa de comedor
Sus caras aplastadas, agachados, reflejándose en la bo-
tella
[...]
Rápidamente cierro la ventana
Hay fuego afuera
La llame verde, ardiendo bellamente,
extendiéndose al aire,
alrededor de la tierra
Luego, finalmente, se une al horizonte para desaparecer
Mi peso me abandona
Y me devuelve al hoyo del olvido
[...]
¿Quién es esa persona que me venda por la espalda?
Lánzame al sueño (Sagawa, 1983: 26-27)
“Llama verde” se refiere al brote verde de la tempora-
da de primavera que crece y se propaga rápidamente.
El poema se abre con la imagen dinámica del verde ro-
dando por las colinas, cubriendo los campos y llegando
hacia la poeta, quien mira por la ventana sintiéndose ame-
nazada por su poder abrumador.
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Es fácil de leer “verde” como símbolo de la vida, que,
para la poeta, es demasiado poderoso para manejarlo. In-
vade a través de la ventana, y la poeta, incapaz de sopor-
tar verlo reflejado en la botella de leche en la mesa del
comedor, cierra rápidamente la ventana para protegerse,
aunque en vano, ya que siente su físico, “su peso”, aban-
donándola.
Un tema similar se repite también en los otros poemas
de Sagawa: por ejemplo, en “Verde” (“Midori”), la poeta
se siente sofocada por el verde desbordado: “Se empuja
hacia adelante como ola/ Crece alrededor a todas par-
tes/ De camino a la montaña estoy casi ahogándome/
Me estoy sofocando, aguantando mientras avanzo”.
(Sagawa, 1983: 55). El follaje verde, que simboliza la
fuerza vital, no era una fuente de energía, sino una ame-
naza para Sagawa, quien padecía problemas de salud des-
de la infancia y también tenía una visión débil.
Aparentemente, su salud en realidad se deterioró durante
la temporada de primavera. Sin embargo, lo que preocupa
en el contexto de la discusión actual no es tanto la expe-
riencia de vida de la poeta misma sino la forma en que se
relaciona con su entorno y cómo posiciona su cuerpo en
relación con la naturaleza.
En los textos citados anteriormente, se crea tensión entre
el cuerpo de la poeta y el mundo exterior. La poeta ve el
mundo exterior como hostil y agresivo, con respecto al
espacio, como un recipiente de la propia existencia, ya
que una extensión de uno mismo, era una idea extraña
para Sagawa.
Tradicionalmente, en tanka, las imágenes de la naturaleza
circundante se usaban para representar el estado psico-
lógico del poeta; es decir, las escenas que se desarrollan
frente al poeta se presentaron como una extensión psi-
cológica del yo. Las escenas familiares de la naturaleza
llenaron el espacio literario del tanka que constituía el
paisaje mental del poeta. El descubrimiento del yo y, jun-
to con él, el descubrimiento del paisaje, es un invento. 4
La visión de colocar el paisaje natural en oposición al yo,
por lo tanto, no es particular de Sagawa, sin embargo, lo
que es extraordinario es la visión de Sagawa de la natura-
leza circundante como una fuerza amenazante que está a
punto de entrometerse en el ser y destruirlo. Lo que está
bajo amenaza de destrucción es su cuerpo.
En “El lazo en mayo” (“Gogatsu no Ribon”) vemos una
imagen personificada de la naturaleza: “Afuera de la
ventana, al aire ruge con risas / Detrás de su lengua
multicolor/ Las hojas se agrupan y soplan en el vien-
4 Para una discusión más detallada sobre “el descubrimiento del paisaje”, ver Karatani Kojin (1980), “Capítulo uno, Fukei no
Hakken” (“El descubrimiento del paisaje”).
to” (Sagawa, 1983: 50). Siguiendo estas líneas está la
imagen de un “yo” desconcertado dentro de la casa, que
estira sus brazos para agarrar lo que está afuera, solo para
encontrar en sus manos “el largo cabello del viento”.
A veces, la naturaleza entrará directamente a destruir.
En “ Está nevando” (“Yuki ga Futteiru”), la muerte se
acerca a ella y mastica su dedo: “La muerte está entre
las hojas del árbol sagrado, / Gateando silenciosa por
el ático, / Y masticando mis dedos y en “La Casa Fan-
tasma” (“Maboroshi no Ie”), “La muerte lentamente
se aferra a mis dedos / Pelando las capas de la noche,
una capa a la vez” (Sagawa,1983: 41).
Tal personificación de la naturaleza, aunque común en la
poesía europea, es rara en la tradición poética japonesa.
En los textos de Sagawa, la atención se centra en el cuer-
po de la poeta congelado por el terror ante el poder inti-
midante de la naturaleza, en particular, la muerte. Sagawa
escribió muchos poemas relacionados con el tema de la
muerte, ya que sintió que se acercaba: murió de cáncer de
estómago a la edad de veinticuatro años.
El último poema que estoy citando es de un poema titula-
do “Death’s Beard” (“Shi no hige”).
Para tocar el mundo exterior, como lo hace la parte
trasera de un
Bordado,
Me convierto en una larva y choco contra la ven-
tana.
Si la barba curva y larga de la muerte deja de enre-
darse en mí, solo por un día,
Saltaremos al milagro.
La muerte sacude mi corteza. (Sagawa, 1983: 32-
33)
La imagen más llamativa aquí es la vista desde el interior,
mirando al mundo como algo parecido a “la parte trasera
de una pieza de bordado”. A continuación se muestra una
imagen de una larva que intenta volar solo para chocar
con la ventana. Aquí nuevamente vemos la ventana posi-
cionada entre la poeta y el mundo exterior. Mientras que
en “Llamas verdes” las fuerzas externas invadían la ven-
tana, amenazando con quitarle la vida a la poeta, en este
poema la imagen central es la vida atrapada en su interior.
La visión “interior” de este poema se destaca por la ima-
gen única de “la parte trasera de una pieza de bordado”.
Sin duda, esta visión es particularmente femenina, tenien-
do en cuenta que el bordado era una tarea asociada con
las mujeres en ese momento. Sin embargo, la originalidad
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del poema radica en que se centra en la “parte trasera”, la
parte oculta de la tela, donde solo se ven hebras y haces
de hilos y nudos de colores en lugar de los patrones bella-
mente tejidos en la superficie.
Esta imagen de alguna manera se parece a un capullo.
El cuerpo de la poeta queda atrapado dentro de un espa-
cio cerrado. Se extiende en un vano intento de “tocar” el
mundo exterior; ¿pero cómo puede hacerlo si el espacio
en el que está atrapada está envuelto por innumerables
hilos de hilo? No es casualidad, entonces, que la imagen
del bordado sea seguida por la de una “larva” que inten-
ta volar. Además, un capullo puede entenderse como un
espacio en el que la pupa atraviesa una experiencia casi
mortal. El intento fallido de la polilla de romper la venta-
na sugiere que la pupa no romperá las paredes bordadas
del capullo y volará: solo la muerte espera. De ahí la ima-
gen de “la larga y rizada barba de la muerte”.
La última línea de este poema es extraña. No es “yo” lo
que está sacudiendo la corteza de la muerte, como en la
dicción común. Más bien, “yo” es “la corteza”, que la
“muerte” está sacudiendo. “Mi corteza”, en este contexto,
debe leerse como “la corteza, que soy yo”. Así, el “yo” es
sacudido por la “muerte”, y el poema termina con la abru-
madora imagen de la muerte que domina todo el espacio.
Mientras que para Yosano el cuerpo era un punto de re-
ferencia para afirmar su identidad y afirmar su identidad
femenina, para Sagawa el reconocimiento del cuerpo se
unía a la conciencia de su inminente aniquilación. Sin
embargo, aunque estas dos perspectivas son totalmente
diferentes, ambas colocan al cuerpo como el punto cru-
cial del auto reconocimiento, el punto central desde el
cual el poeta se relaciona con el mundo.
En el caso de Yosano, el cuerpo se extiende hacia afue-
ra: el yo físico, delineado por los contornos del cuerpo,
es el recipiente de su emoción y deseo, que extiende a
su amante para mirar y tocar. La poeta misma percibe el
cuerpo desde afuera, aprecia su forma y textura, y siente
su anhelo de alcanzar el objeto que desea. Sus emociones
fluyen desde y a través del cuerpo.
Por el contrario, la percepción del cuerpo de Sagawa está
internalizada. En los poemas de Sagawa, el cuerpo no
se presenta como una forma, pero sabemos que está allí,
sintiendo la muerte inminente y luchando por aferrarse a
sí misma, rodeada de fuerzas demasiado poderosas para
ella. La sensación de cautiverio y separación también es-
tán ahí.
Sagawa usa con frecuencia la imagen de una ventana o
una pared que separa su cuerpo del mundo exterior. A ve-
ces se asusta por la invasión desde afuera; en otras oca-
siones, ella se estira para agarrar lo que está ahí afuera,
o recarga en vano contra la pared para derribarlo. Es el
paisaje interno del cuerpo que vemos en muchos de los
poemas de Sagawa. Y es el cuerpo en un capullo, desean-
do, temblando y muriendo.
Por último, veré algunas obras de Ito Hiromi, una poeta
crucial para cualquier discusión sobre “el cuerpo” en la
poesía japonesa posterior a 1945. Ito desempeñó un papel
verdaderamente innovador en la liberación del cuerpo fe-
menino de todo tipo de restricciones sociales, culturales,
psicológicas, literarias y estilísticas. Con la penetración
gradual del pensamiento feminista y el enfoque feminista
de la escritura en la década de 1970, Japón vio el surgi-
miento de una nueva generación de poetas que fueron ra-
dicalmente francas en su enfoque de la sexualidad. Hubo
poetas que prepararon el terreno para ellas, como To-
mioka Taeko, nacida exactamente veinte años antes de Ito
Hiromi, que trató el tema de “ser mujer” de una manera
rebelde y, a menudo, subversiva, de la siguiente manera:
Papá y Mamá
Y partera, también
Cualquier consejero o vendedor o quien sea
“Apuesto a que será chico”
Y así, desesperadamente rompo la placenta
Como chica
Luego
Todos se decepcionan
Así que decidí convertirme en un chico
Luego
Todos me alabaron
Así que me convertí en una chica
Todos eran malos conmigo
Así que me convertí en un chico
De grande
Como mi amante era un chico
De mala gana me convertí en una chica. (Tomioka,
1968: 32)
Esta es la apertura de un poema de setenta y cuatro lí-
neas titulado “Historia de mi vida” (“Minoue-banashi”),
incluido en una colección de poesía publicada en 1958.
Podemos ver la intención de Tomioka de alejarse de las
expectativas sociales y culturales de lo que significa ser
una niña o una mujer al defender su libertad de selec-
cionar su propia identidad y traicionar las expectativas
de la familia, el amante y la sociedad. Este es un ataque
verbal para neutralizar, relativizar y finalmente anular lo
que hasta entonces parecía ser la opinión dominante que
defendía la distinción absoluta entre géneros.
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Sepúlveda, I. Traducción al español: La mujer y su cuerpo en la poesía japonesa moderna.
Del mismo modo, Shiraishi Kazuko, una poeta de la mis-
ma generación que Tomioka, sorprendió al público lec-
tor con su “poema del pene”, titulado “« Pene », para el
cumpleaños de Sumiko” (“Penisu, Sumiko no tanjobi no
tameni”), que comienza con las siguientes lineas:
Dios está ahí aun cuando no esté ahí
Y es tan cómico, así que
Él parece un hombre amable.
Esta vez
Con un pene gigante, él viene
Por encima
Del horizonte de mis anhelos
Para un picnic
Me siento maI
Por no tener nada para el cumpleaños de Sumiko
A menos no lo que quiero enviarle
A la fina, pequeña, linda voz de Sumiko
Al otro lado del teléfono:
Las semillas del pene que trajo Dios
Perdóname, Sumiko
El pene crece y crece día con día
Ahora se para en medio de los campos del cosmos
Y no se mueve, como un autobús descompuesto.
(Shiraishi, 1969: 59)
Después de esto, vemos una imagen de “numerosos pe-
nes creciendo y caminando hacia mí”, que son “en rea-
lidad uno, y todo por sí mismo, sin rostro ni palabras”.
“Yo” luego lo coloca sobre “Toda la existencia de Sumi-
ko”, por lo que Sumiko se vuelve invisible y se convierte
en “la voluntad del pene mismo”.
¿Este poder femenino está superando al espíritu masculi-
no? ¿O es la transformación de la mujer en hombre, ani-
quilando en consecuencia al “yo” femenino? El reconoci-
miento del poder masculino en la forma del falo “en pie”
y “en crecimiento” es inconfundible: en contraste, vemos
a la hembra “Sumiko” con su “delgada, pequeña, linda
voz “. Sin embargo, aquí hay una mujer jugando con la
imagen fálica, que se divierte con la idea de regalarle el
pene gigantesco a su amiga. Es la mujer, de manera cómi-
ca, mirando el falo, de pie en medio del campo de flores,
y no al revés. Este poema se incluyó en la colección de
Shiraishi de 1965. Había llegado el momento de que sur-
giera la nueva generación de poetas, quienes serían más
audaces, incluso más desinhibidas y dispuestas a hablar
de sus cuerpos, su sexualidad y sus deseos.
Ito Hiromi hizo un sensacional debut a finales de la dé-
cada de 1970 y se convirtió en la figura intrépida y audaz
de la nueva poesía femenina en los años 80. En lenguaje
sencillo, coloquial y sincero, Ito superó el papel de ser
mujer, escribiendo de amor y sexo, aborto y embarazo,
maternidad y muerte. Ella presenta su ser fisiológico des-
pojado de todo mito. Podía comparar la experiencia del
parto con la defecación; presionar es como esforzarse en
el inodoro, el bebé dentro es como un gran “tardado”, y
quiere “tirarse un pedo” para dejar salir al bebé, ella tam-
bién hablaría de masturbación y de “coito”.
El pene ya no es un símbolo de poder masculino sino sim-
plemente un objeto, como lo es la vagina. Las relaciones
sexuales se representan en lenguaje gráfico. En uno de
sus primeros trabajos, ella pregunta: “¿Acaso soy un ino-
doro?”:
Lo abrazo fuertemente y me estruja la espalda
Dedos huesudos
Cuando unos dedos masculinos toman mis pechos
Me siento furiosa
Y lo quiero estrangular
[…]
¿Acaso soy un inodoro?
Desde cuando
No lo quería saber pero
Tenía dudas y mi boca
Pidió hacerlo inmediatamente
Tenía que preguntar. (Ito, 1988: 9-11)
Luego ella escribe:
Gozoso
Gozoso es el coito
Reproducción humana, reproducción
Humanos que mueren, mueren
Reproducir, reproducir
Morir, morir
Reproducir o morir
Gozoso es el coito
El coito es divertido. (Ito, 1988: 91-92)
A continuación hay una parte de otra pieza, “Senos bue-
nos, senos malos” (“Yoi oppaiwarui oppai”), escrita alre-
dedor del mismo período que el anterior.
Viento caliente que sopla
Plantas gruesas que crecen
Insectos que se propagan
Altas temperaturas y mucha humedad
[…]
Todas mis partes se relacionan
Se transforman
En pechos
Insectos que se propagan
Pechos hinchados en la mañana y no podés beber
toda la leche
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Yulök Revista de Innovación Académica, ISSN 2215-5147, Vol. 6, N.º 2
Junio-Diciembre 2022, pp. 96-104
Sepúlveda, I. Traducción al español: La mujer y su cuerpo en la poesía japonesa moderna.
Porque seguís mamando de ellos
Por la noche están marchitos y secos
[…]
De buenos pechos a malos pechos
Contra malos pechos
Bebés planeando su venganza
Llueve, así que me como tus pechos
Las nubes se disipan así que me como tus pechos
El viento golpea así que me como tus pechos. (Ito,
1988: 80-81)
La imagen de los trópicos está asociada con la madre
fértil. No hay duda de que Ito es fundamentalmente “sa-
ludable”. Al mismo tiempo, esta afirmación saludable y
extrovertida de la vida casi siempre se combina con una
sensación de dolor y aspereza, y puede volverse contun-
dente y destructiva.
Al convertir las convenciones en bromas y romper tabúes
centenarios en un lenguaje casual y a veces infantil, Ito
desafía cada noción concebible determinada social y cul-
turalmente de lo que una mujer debería ser, lo que debe-
ría hacer y decir y cómo debería sentirse, particularmente
mientras experimenta experiencias consideradas como
perteneciente al reino del sexo femenino.
Aunque la poesía de Ito se basa en gran medida en sus
propias experiencias como mujer, esposa, amante y ma-
dre, sus poemas no deben leerse en contra de los detalles
biográficos de su vida.
En cambio, ella presenta el cuerpo de la mujer pasando
por sus propias etapas de la vida: nombró dos de sus co-
lecciones de poesía: Territorio 2 (Teritori-ron 2, 1985) y
Territorio 1 (Teritori-ron 1, 1987), el concepto de territo-
rio es bastante significativo. El cuerpo mismo es un terri-
torio para ser explorado por la poeta. Tiene sus bordes,
pero puede expandirse y encogerse, puede ser pisoteado
e invadido, pero también puede recuperarse y volver a
crecer. Es un territorio que puede conectarse con todo el
mundo, social, cultural y físicamente, pero también pue-
de dejarse completamente solo, hundirse en sí mismo y
fusionarse con lo desconocido. Puede ser orgánicamente
rico pero también desoladoramente estéril. Ito también
escribe sobre el territorio en un sentido espacial más am-
plio; puede crear espacios entre cuerpos y vincular o se-
parar cuerpos. Ella escribe sobre el olor de las axilas y
otros olores corporales que atraen a otros cuerpos o los
alejan, y compara esto con los perros y gatos que contro-
lan su territorio rociando su orina.
Ito siempre ha escrito como “una mujer”; sin embargo, al
explotar su feminidad y su cuerpo femenino, paradójica-
mente, sus obras pueden asumir una invalidación radical
de las distinciones de género, destruyendo las barreras
que han excluido a las mujeres de la poesía japonesa mo-
derna dominante dominada por los hombres. Su enfoque
es claramente diferente al de las poetas de los años 50 y
60, que desafiaron a la corriente principal ya sea neutra-
lizando su sexualidad o proponiendo una versión femeni-
na del paisaje sociocultural. Como señala Arai Toyomi,
hasta los años 80 una poeta no podía evitar luchar con
su identidad como mujer, una estrategia que en realidad
reforzó la idea de “diferencia” (Arai, 2007: 110). Como
se señaló anteriormente, esto consecuentemente reforzó
la división de los sexos en la poesía japonesa moderna, e
irónicamente trabajó para mantenerlos en la categoría de
“literatura femenina”. Sin embargo, una vez que se inicia-
ron los años 80, se produjo un cambio de paradigma, e Ito
estaba en el centro, una poeta que fue más allá de “ser una
mujer” al hablar y jugar con su cuerpo, y presentaba a su
público lector en general, su poder primigenio y belleza.
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